Sturcz János megnyitóbeszéde a B32 Galériában “Journal intime (magán idő)” című kiállitás megnyitóján 2015 szeptember 23-án.
Takáts Márton eddigi képein szabadon barangolt oda és vissza a fantázia és a földi világ tájain. Szabadon lépte át múlt, jelen és jövő határait, három kedvenc, jellemzően európai nagyvárosa, Budapest, Párizs, Róma mellékutcáiban rejtette el saját alterego-szerű személyes hőseit vagy a helyszíneken véletlenszerűen meglátott alakok köré szőtt fiktív történeteire utaló jeleit. Hol a romokban heverő Budapest jövőbeli, inkább bukolikus, mint apokaliptikus képét vizionálta, hol a múlt szereplőit, például a magányosan vándorló Casanovát bújtatta el Párizs vagy Budapest felüljárói alá, a bölcs Maigret felügyelőt ültette a jelen budapesti kávéházának bárpultjához vagy Caravaggióval, Glenn Goulddal és Csernus Tiborral diskurált a műtermében. Ám legtöbb városképén a kővé, téglává, stukkóvá, üveggé és vassá vált történelem játszotta és játssza a főszerepet, mint a flaneur meditációjának tárgya. A nyüzsgő városokon belül már korábban is a kontempláció, a csend szigeteit kereste, majdnem üres kávéházat, kies parkot, esti kikötőt, melyekben a véletlenül éppen ott tartózkodók nem idegenként, hanem egyéniségekként jelenhetnek meg, többszintes közlekedési csomópontokat, melyekben a város időrétegei egymás mellett, fölött tudnak megszólalni. (Arisztokratikus, elitista, eszképista és nosztalgikus nézőpont – mondhatná egy mai politikai aktivista. Én azt mondom humanista és autentikusan európai, mert pontosan azokat az értékeket – személyes szabadság, emberi méltóság, intimitás, kontinuitás, művészi hagyomány – védi, amelyek nélkül az ember nembeli fogalma véleményem szerint a jövőben sem képzelhető el.)
A nagy múltú, de alapvetően a 19. században épült fővárosok békés mellékutcái, az európai polgári életforma és kultúra eredetileg alkotóműhelyeit, manapság emlékhelyeit, a személyes érintkezés utolsó menedékeit jelentő kávéházak, a földalatti óvóhelyekre emlékeztető villamos aluljárók, vasúti hidak alatti terek a személyes vagy társas visszavonulás, a lelki és szellemi túlélés, a menekülés terepei. (Merthogy Európában már jó ideje menekültek azok az európaiak, akik ragaszkodnak az európai magas kultúrához, a morális, civilizációs és művészeti hagyományhoz, s emiatt idegennek érzik magukat az amerikanizált, bolognai rendszerrel, bulvárkultúrával lebutított, agyontechnicizált, konzumidióta és lélektelen „jóléti társadalomban”, az „Európúnióban”. Szerencsétlenségére Takáts Márton sem tud szabadulni az európai kulturális tradíciótól, s emiatt van is neki bűntudata nagyon.) Mostani kiállításán – ahogy a cím is kimondja – még a korábbiakhoz képest is visszahúzódott. Visszahúzódott intim világába, nagyrészt elhagyta képeiről fantázia világának korábbi teremtményeit, játékos narratíváit, s inkább a külvilágról készült személyes vizuális naplóját tárja elénk. A helyszínek majdnem azonosak, de a fiktív szereplők helyét részben a hozzá közel állók veszik át.
Szerettei korábban is feltűntek képein, különösen kislánya születése óta. De inkább csak staffázsfigurákként, rejtetten, a háttérben. Nem a szeretet hiánya miatt, inkább szeméremből. Most minden korábbinál közelebb lép alakjaihoz, s az itt feltűnő zsánerábrázolások némelyike már-már portrészerű. De csak annyira, mint például Jan Vermeer van Delft alkotásain. Így például a Reggeli kávé esetében, amely Takáts talán eddigi legintimebb emberábrázolása, még ha ambivalens módon is, hiszen a női szereplő arcát nem láthatjuk, szemébe nem nézhetünk. Ő maga tér ki a szembesülés elől, vagy a festő fordítja el ábrázoltja fejét tapintatból, nem tudhatjuk. Ám bizonyos, hogy a kompozíció, a figura ablak elé, átvitt értelemben is a fénybe, éles megvilágításba helyezése finom lélekanalízisről tanúskodik, ami Vermeer azonos beállításban szerepeltetett, lélekbe látó női portréit aktualizálja. Csak míg Vermeer moralizál, Takáts egy általánosabb élethelyzetet ragad meg, melynek az arc nélkül megjelenített hölgy inkább allegorikus alakja, mint alanya. Mindenesetre a belső és külső tér határán ülő, az interieur otthonosságát és a kávé melegét élvező, ám a külső térbe kitekintő, talán elvágyódó, de kilépni is félő figura egyfajta köztességet sugall. Ezt a köztes szituációt kiválóan ragadja meg a konkrét testrészletek és az artisztikus sziluett kiváló arányán nyugvó figura feszes elhelyezése, bezárása a belső teret jelképező szék és a külső térbe vezető üvegajtó által körülírt szűk térbe. Az összekapcsolt terek szorításában lévő test a jobb oldali szárnyba zárul, a belső tér szimbólumaként talán a kitörés nehézségeit sejteti, míg az ablak jobb szárnyában feltűnő kvázi absztrakt mintázat nyitottságot, végtelenséget, bizonytalanságot sugall. Ám érdekes módon itt is megjelenik egy lezáró rács, még ha a fény fel is bontja. És ez a szeszélyes kovácsoltvas rácsforma éppen ellenpontja az átlósan rá rímelő női fej szeszélyes hajtincs arabeszkjének. A kávézás témája a meditációhoz kötődik, s a kép talán értelmezhető belső, személyes és a külső, társadalmi világ közötti ellentmondások feletti elmélkedés életképszerű megjelenítésének. (Csak egy adalék mindehhez. A meghitt belső tér otthont sejtet, ám csak egy kölcsönlakás Párizsban. Még ha ezt a néző nem is tudhatja.) A kép párdarabjának tűnik a Self-Ildi, melyen feltehetően ugyanaz a fiatal nőalak bukkan fel, csak egy jóval aktívabb szerepben. Kávézóként ő volt a néző megfigyelésének passzív tárgya, itt azonban ő a megfigyelő. A vita contemplativa és a vita activa ikonográfiájának a két művel való párhuzamba állítása talán túlzás, ám a kompozíció itt is a németalföldi barokk festészet és a camera obscurát alkalmazó Vermeer látványelemzésre kiélezett, látással kapcsolatos metaforáit idézi. A festményen ugyanis nemcsak egy tükörkép, egyben kép a képben tűnik fel, de egy fényképező megfigyelő is, akit éppen a néző is megfigyel és nyilván a festő is lefényképezett. A tükör az önismeret szokásos jelképe, ám itt nem az önazonosság, az önmegtalálás témája az elsődleges. A nézőpontok komplexitása, a többszörös megfigyelés, a tükör, a tükörkép és a fényképezőgépek jelenléte által megidézett sokszoros vizuális áttétel bennem azt a virtuális káoszt, dezinformációt asszociálja, amelyben a jelen média által félretájékoztatott embere él, s amely mintha megtestesülne az asztalon látható, a nőalak és néző közé ékelődő tárgyhalmazban. (Csak tudni lehet, hogy a fotózó hölgy civilben is természettudományos kutató, megfigyelő. S a tér valóban olyan is, mintha egy laboratóriumban, s nem az előző képen is látott párizsi lakásban lennénk. Jó példa arra, hogy az ember jelenléte hogyan alakítja át környezetét.) A két eddig vizsgált kép kapcsán különös jelenségnek lehettünk szemtanúi. A látszólag teljesen személyes, belső térbe zárt életképek, intim portrék öntudatlanul és áttételesen a külvilág problémáira is reflektálnak. Mondhatják, hogy belemagyarázom, úgyhogy menjünk tovább, lépjünk ki az utcára, ahol mindez még egyértelműbbé válik. A Nyitott nap/Chez Bo című festményen, amely egy párizsi rézkarcműhely nyitott nap alkalmából történő bemutatását jeleníti meg, újra a megfigyelés, a leskelődés, a voyeur nézőpont, a kint és a bent metaforikus ellentéte sejlik fel, csak még áttételesen, de már a belső, személyes teret kívülről, az utca felől nézve. A Párizsi utca – Rue de Rennes I-II. nappali fényében már világossá válik a társadalom megfigyelésének, elemzésének szándéka, még ha öntudatlanul is. A két festményen mintha egy dokumentumfilm két egymás utáni kockája villanna fel. A fázisfotók átiratain a másodperc tört része alatt véletlenszerűen a kamera elé kerülő járókelők láthatók. Takáts persze nem elégszik meg a véletlennel, s a járókelőkből egyből eleven személyiségeket hordozó portrékat formál, különösen három idős hölgyet kiemelve. Az egyik képen ketten egymással beszélgetnek a jobb felső sarokban elrejtve, de a fénnyel előtérbe hozva. Ám a másikon a „véletlen” bűntudatos festő barátunknak kedvez. Ezen ugyanis egy fejkendős arab néni néz velünk közvetlen közelről szembe. Egy jó PR-os ezt egyből, a válságra utaló elemként értelmezné. A szimpatikus, szemüveges, értelmiséginek látszó hölgy azonban – testbeszédéből, tekintetéből leolvasható – származása ellenére echte francia, mellette egy fiatal, teljesen európai kinézetű fiú, talán hozzátartozója lépked. A pár a következő képen hirtelen eltűnik, s helyükre egy középosztálybeli helybeli franciának tűnő középkorú hölgy lép, aki rosszallóan tekint a fotózóra. (De ki is a francia? Ez nyilván nem születés, hanem kultúra kérdése.) Még aktuálisabbnak tűnik a Mussafahi tengerpart, melyen pakisztáni vendégmunkások láthatók elveszetten, az elhagyatott, lepusztult tengerparton, a lakóhelyükül szolgáló rozsdás tengerjáró hajók előtt. A PR-os itt is lázasan dolgozhatna, pedig Takáts nem szándékosan kereste a motívumot és nem is emiatt utazott a Közel-Keletre. Ahogyan az európai nagyvárosokban, úgy Abudabiban sem a turistalátványosságokat, hanem a félreeső helyeket keresve talált rá a korábbi nagyvárosi entrópia témakörébe illő motívumra. Hogy nem politikai témaválasztásról van szó, az is jelzi, hogy Takáts korábbi műveihez hasonlóan itt is egyetlen, mind otthonától, mind társaitól távol álló magányos alakot emel ki, egyfajta ellentétpárjaként a friedrichi rückenfigurnak. Ez a 21. századi, a lét legmélyebb bugyraiban vegetáló kitaszított mintha éppen ellentéte lenne Caspar David Friedrich ködtenger felett feszítő európai vándor entellektüelének. A Magány az Austerlitzen című festmény főszereplője jelzi, hogy a 21. századi „szépújvilágban” az európai értelmiséginek sincs sokkal jobb dolga. Anyagiakban bizonyára gazdagabb, mint afrikai, ázsiai embertársai. Ám lényegét tekintve ő is kiszolgáltatott és magányos bérrabszolga. Csak nem fizikai erejét és életidejét, hanem szellemét és lelkét szabadságot bocsátja áruba. Az entrópia és a posztindusztriális tájkép már korábban is kedvelt témája volt Marci képeinek. A Pilismaróti hajótemető így már szándékosan választott motívum, s ugyanaz a pusztulás, leépülés jelenik meg rajta, ami a mussafahi tengerparton. Ám itt Bős-Nagymaros közelében az enyészetnek egy jellegzetesen helyi, kelet-közép-európai, posztkommunista verziója, egy megvalósult negatív utópia romhalmaza jelenik meg, nem véletlenül Stanislav Lemet idézve. Takáts Márton magánbeszélgetésünkben elmondta, hogy szinte restelli, hogy a jelen kiélezett helyzetében „csak” intim naplórészletekkel traktálja a világot. Véleményem szerint mindig is éles helyzet volt, amióta világ a világ, s ember van a Földön. Ugyanakkor azt gondolom, hogy a művésznek nem kell direkt módon reflektálnia, főleg nem állást foglalnia a világ napi, főleg pártpolitikai ügyeiben, mert propagandistává, kurzusművésszé válik. Elegendő, ha személyes magatartását követve, saját normáinak megfelelve hitelesen festi azt, amit az a fránya belső világ előír. Elegendő, ha Takáts Márton egyszerűen folytatja azt a városi terekben sétáló, flangáló, flaneuri nézőponton alapuló festészetet, amely Baudelaire és Benjamin hagyományát követve – ahogy Christopher Buttler mondja – az átmenetiből vonja ki az állandót, s igyekszik meglátni a történelmiben a költőit. A személyes példa és hitelesség erősebb fegyver, mint a népbutítás.